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El neoclasicismo nació a partir del rechazo del rococó y del barroco tardío, a mediados del siglo XVIII. Los artistas neoclásicos pretendían conseguir un estilo que transmitiese ideas morales serias como la justicia, el honor y el patriotismo. Ansiaban recrear el estilo simple y digno del arte clásico de Roma y Grecia. En el terreno de la imaginería, algunos lo consiguieron mediante una gran perfección técnica y un gran dominio del oficio; la idealización y simplificación de los volúmenes; poses y vestimentas inspiradas en las esculturas clásicas; reproducción de las indumentarias adheridas al cuerpo o “ropa mojada”, etc.
Esta nueva orientación del arte que se llegó a regir por las normas de la Academia de Bellas Artes recién fundada, llega a Canarias y se divulga a través de la Escuela de Dibujo de Las Palmas, establecida en 1782.
En la Parroquia Matriz de El Salvador encontramos importantes obras neoclásicas de dos afamados y prestigiosos imagineros: el palmero Marcelo Gómez Rodríguez de Carmona y el orotavense Fernando Estévez del Sacramento.
El primero, el polifacético artista local Marcelo Gómez (1725-1791), es autor del enorme “Crucificado”, encargado por el coronel Massieu y Salgado, patrono del oratorio de la desaparecida Ermita del Cristo de La Caída, para la ceremonia del “Sermón de las Siete Palabras” o también llamada “de las tres horas” en la tarde del Viernes Santo. Así se cita en el segundo proceso inquisitorial que el escultor sufrió por haber blasfemado contra la imagen del Señor en 1783, llevado por la ira producida por las adversidades que presentaba su talla (el primero fue en 1755).
El imaginero palmero también fue médico y pintor, emigrado a Venezuela y llegando también a ser cirujano en Caracas y corregidor, juez de comisos y teniente de Justicia Mayor. Más tarde regresó a la capital palmera como médico-jefe del Hospital de Dolores.
Esta obra suya se trata de una imagen tallada y policromada de 2,20 mts de alto, con características neoclásicas mezcladas con rasgos barrocos, en una postura forzada, pero a la vez de gran expresión, realizada en 1781.
El sermón siempre se leía desde el púlpito a la luz mortecina de una vela, con el templo completamente a oscuras, y otra a los pies del Cristo en el desmantelado altar mayor, ofreciendo un aspecto impresionante y sobrecogedor. En la meditación de la séptima palabra todos los fieles se arrodillaban al mismo tiempo que en el coro se oía por espacio de unos momentos un fuerte estrépito de carracas en símbolo de aquel momento trascendental de la muerte de Jesucristo.
La escultura fue rescatada de las llamas una noche en la que un pavoroso incendio provocado por un rayo, en diciembre de 1827, estuvo a punto de quemarla junto con otras imágenes.
Existe una anécdota acerca de este incidente. Según se cuenta, ante la imposibilidad inicial de rescatar la talla del Cristo, alguien encendió dos velitas para que protegiera la imagen de las llamas, con el asombro de los presentes al observar que tras extinguirse el incendio se habían quemado las esculturas de San Dimas (el Buen Ladrón) y de Gestas (el Mal Ladrón) que formaban conjunto con la del Señor, quedando la figura del Redentor prácticamente intacta.
Después de este trágico suceso, la imagen fue trasladada, en la Semana Santa de 1847, a El Salvador y el resto de las salvadas se repartieron entre las iglesias de la ciudad. Así consta en el Inventario de 1851, como donación del heredero de la ermita mencionada, Don Felipe Massieu. La efigie estuvo muchísimos años retirada del culto, guardada al lado de la pila bautismal, hasta que en 1956 fue puesto en el lugar en el que actualmente se venera, entre el espléndido cancel de la entrada principal y el retablo del Sagrado Corazón, en la nave de la Epístola.
La obra refleja características neoclásicas, pero, aunque bien resuelta, manifiesta cierta dureza en el cuerpo de Cristo y en el tratamiento del perizoma o paño de pureza que la privan de naturalidad. Algunos estudiosos, como es el caso de Darias Padrón, la han calificado de “obra discreta, pero que no puede compararse con la escultura peninsular del momento”. El propio autor, durante sus viajes y trabajos realizados en Gran Canaria y en Venezuela, llegó a manifestar que poseía numerosos libros con los que confesó haber aprendido la pintura, la arquitectura y la escultura “por autores correspondientes a dichas ciencias”.
En palabras de nuestro querido amigo, periodista, investigador y maestro Luis Ortega Abraham: “Aportación reciente a la Semana Santa, el Crucificado de Gómez Carmona se ganó su condición de pregonero de dolores y su alisada anatomía, en contraste con su rictus desolado, incorporó un icono singular al magno repertorio cristológico de la ciudad afable y memoriona”.
Este Crucificado desfila procesionalmente con unas descomunales y pesadas andas de madera llenas de fanales con velas encendidas. Acompaña a la procesión la Cofradía de cargadores de Cristo Preso y las Lágrimas de San Pedro. Ésta sale unas semanas antes del Viernes de Dolores, a modo de pregón de Cuaresma; una procesión solemne donde impera un ambiente de recogimiento tan sólo roto por el tronar de los tambores. Ha habido años en los que no ha salido en estas andas y también ha habido procesiones en las que no le ha acompañado ninguna banda de música.
La talla nuevamente desfila en el Vía Crucis “desde la soledad y el silencio” de la mañana del Viernes Santo pero, no sobre sus andas, sino que es transportado a mano por varios miembros de las distintas cofradías de la Parroquia de El Salvador, idea que fue concebida por la Cofradía del Santo Sepulcro. Participa ésta junto con la mencionada de Cristo Preso y las Lágrimas de San Pedro, al igual que la del Santo Encuentro, la de Nuestra Señora de la Esperanza y la de los Siete Dolores. Esta procesión ha variado la hora de su salida. Actualmente tiene lugar a las siete, pero en algunas ocasiones ha llegado a salir a las cuatro y media o cinco de la mañana.
El grupo escultórico de arte neoclásico más numeroso que existe en el suntuoso templo de El Salvador corresponde al primer cuarto del siglo XIX, época en la que se renuevan los retablos e imágenes de las tres capillas principales. Todas estas reformas y cambios fueron dirigidos por el beneficiado Manuel Díaz, líder de un grupo culto y comprometido, responsable de una política social avanzada y de la propagación del credo liberal y la estética neoclásica. Compatibilizó su celo ciudadano con sus numerosas aficiones artísticas. Así, fue músico y compositor, escultor y pintor de las reformas de esta iglesia. Se mudaron las cubiertas mudéjares por bóvedas baídas y se dotaron de retablos neoclásicos… Estos trabajos finalizaron en 1840 en el altar mayor.
Esta reforma constituye la obra de mayor relevancia del neoclasicismo en toda la Isla de La Palma, tanto por su mérito artístico como por la repercusión que tuvo en el resto del Archipiélago. Para nuestra isla, la figura de Manuel Díaz (1774-1863) ha supuesto el eslabón entre la cultura del Setecientos y la del Ochocientos, convirtiéndose en la primera figura ilustrada, llegando a cultivar sabiamente, además, la música, la literatura y la oratoria.
Dadas las relaciones amistosas que mantenía el “Cura Díaz” con el afamado artista tinerfeño Fernando Estévez (1788-1854), a él se le encomendaron las nuevas esculturas del Nazareno y San Pedro para la capilla colateral del Evangelio (antigua de Santa Ana) y la Virgen del Carmen en la de la Epístola. La capilla de Santa Ana había sido fundada entre 1601 y 1611 por el ilustre marino que luchó en la Batalla de Lepanto al mando de uno de sus galeones, el palmero don Francisco Díaz Pimienta. Había comprado este Patronato al Procurador de Causas don Andrés de Armas en escritura de 8 de enero de 1601 ante el escribano público Bartolomé Morel. Su planta es cuadrada y desde las reformas realizadas al cambiar de titular se cubre con bóveda baída que sustituyó a una armadura ochavada semejante a las que se encuentran en otras iglesias de la isla. La decoración de la bóveda corrió a cargo del prestigioso artista Ubaldo Bordanova en 1895 quien divide la bóveda en cuatro casquetes donde están magníficamente representados los Santos Pedro, Pablo, Marcos y Miguel.
El retablo flamenco de Santa Ana, en mal estado por aquel entonces, fue sustituido por uno neoclásico compuesto por una hornacina con arco semicircular sobre pilastras flanqueada por grandes columnas corintias adosadas a pilastras también con capitel corintio. Tiene un friso y un frontón de formas triangulares cuyo vértice superior remata en un pedestal con capitel jónico donde se apoya un octógono representando a la Abuela de Jesús con su Hija, la Virgen Niña y la inscripción : “Virgo/Concipie”. Se corona con un sol y el anagrama de Jesucristo. Tanto el retablo como la mesa de altar son de madera pintada imitando mármoles jaspeados.
Sobre el altar, se ubica un espléndido sagrario exento en madera con cuerpo circular rematado en cúpula (84 cms de altura hasta la base de la misma y 50 cms de diámetro). La querida profesora ya fallecida, doña Gloria Rodríguez, nos detalla esta bella obra, lugar donde actualmente se guarda al Santísimo: "La cúpula se apoya en cuatro pares de columnas corintias con basas y capiteles dorados; en el tambor, y coincidiendo con las columnas, parejas de jarros. La cúpula se divide en cascos determinados por la situación de las columnas de apoyo y remarcados por guirnaldas doradas; en el remate, imagen de la “Fe”, dorada. La puerta es de medio punto, apoyándose su arco sobre pilastras; ménsula en la clave y racimos y espigas dorados en las enjutas…” También apreciamos la pintura de un Cordero con una inscripción en latín, en cuyo pedestal aparece un marco en plata con friso de perlas y a ambos lados las imágenes de la “Esperanza” y la “Caridad”. Encima, el triángulo de la Trinidad y un grupo de querubines. Según el libro de cuentas de La Hermandad del Santísimo, es posible que se trate del mismo sagrario ejecutado en 1812 para el comulgatorio.
La imagen del Cristo (1822), obra de excelente factura y una de las primeras muestras artísticas de Estévez en La Palma, denominado “El Señor del Perdón”, fue costeada por el propio sacerdote. Se trata de una figura de porte majestuoso, concebida según los cánones ideales griegos, esto es, un hombre atlético de treinta y tres años en toda su plenitud y belleza física, que interpreta la profecía de la Pasión del Mesías según Isaías (53,7): “Como manso Cordero llevado al matadero”. Presenta sus dos manos, magistralmente esculpidas, atadas por delante.
La Cofradía de San Pedro fue fundada el 1 de noviembre de de 1661 cuando los Beneficiados y los Clérigos ordenandos “in sacris” presentaron escrito al Vicario solicitando su fundación. Esta congregación tenía en su capilla las imágenes de “Nuestro Señor y San Pedro llorando”, que sacaban en procesión el Martes Santo. Originalmente eran los sacerdotes quienes, con gran ostentación, portaban las andas y las cruces y estandartes procesionales. Disuelta la cofradía en 1866 por sólo existir en ella siete presbíteros, estas insignias eran llevadas por los mozos de coro revestidos de alba y bonete, con cíngulos que tenían alegorías alusivas al paso.
Al trasladarse de su primitiva ubicación en el fondo de la nave del Evangelio a la cabecera de la misma en 1816, comienza la transformación de su altar y sus esculturas empezando por la del Cristo. Así consta en el libro IV de Fábrica, concretamente en los Descargos de 1816: ”pagos por la composición de la capilla cuyas obras concluyeron en 1819”.
Junto a la capilla se halla una pequeña dependencia conocida como “La Alcoba de San Pedro”, donde se guardan algunas imágenes y objetos de culto. Aquí se ocultaba la imagen de “San Pedro en Cátedra” o “entronizado”, imagen de candelero de tamaño natural cuyas manos y rostro fueron realizados por Juan de Silva en 1742. Se cita por primera vez en el Inventario de 1719.
La cabeza y manos del “San Pedro arrepentido” están bien documentadas, puesto que se conserva el presupuesto que envía el artista el 28 de julio de 1821 y las cuentas de las cofradías con los pagos correspondientes. Se sabe que don José Massieu donó once onzas para este encargo, pero se emplearon para la confección de la vara de plata del estandarte de la cofradía, obra del prestigioso orfebre don Narciso de Silva de 1829. Este estandarte de terciopelo morado bordado en oro fue donado por el Presbítero don Cayetano de Abreu y Grespe, natural de Puntallana.
Finalmente también talló la cabeza y las manos para el Nazareno, que fueron colocadas en las antiguas efigies que se tenían en la Parroquia.
El origen del magnífico paso de la “Negación de San Pedro” lo ofrece el Inventario de fecha 16 de junio de 1795, efectuado ante el Notario público don Nicolás Cayetano de Brito, nombrándose una imagen de vestir de Jesús con el que se hace la procesión del Martes Santo, e igualmente “una imagen de San Pedro llorando”. Sin embargo, su antigüedad data de muchísimos años antes, pues en las cuentas que presenta el Presbítero don Pablo Barreto de Sá el 30 de junio de 1738, se justifica una cierta cantidad de dinero para la diadema del Apóstol.
La poderosa Cofradía de San Pedro, constituida por una numerosa confraternidad de sacerdotes, se reunió en el coro de la iglesia el 22 de diciembre de 1818 para tratar el tema de la nueva ubicación de las imágenes, como hacía ya tiempo que se venía pensando. También se acordó vender la bella túnica de terciopelo violeta bordada en oro perteneciente al Santo, por ser del mismo color que la del Cristo. El dinero recaudado fue ofrecido para concluir el techo abovedado de su capilla, de igual forma que el de la del Carmen, que se venía arreglando por aquel entonces.
Según el Archivo de Protocolos Notariales de Santa Cruz de La Palma, siendo escribano don Francisco Nieves en 1722, se nos da cuenta de cómo el presbítero Noguera, hijo de don Francisco Noguera Barreros, “hacedor de rentas decimales de La Gomera y el Hierro” y de Andresa de Acosta, ofrece los 10.000 reales que le debía don Juan Smalley para la fundación de una tercera capellanía con la que “decir quince misas en el altar de la Virgen del Carmen, diez en el del Santo Cristo y las demás en el de San Pedro”.
Otro apunte histórico más. Don Miguel González de Toledo dispuso que su funeral lo hiciera la Venerable Hermandad de San Pedro, compuesta por el Clero de la isla, sita en la Parroquial de la Ciudad, según la contrata que desde tiempo había formalizado, y mandó a su heredera a que entregara a dicha congregación “una casulla violada bordada en oro, la mejor que tengo, y la caja de muertos con su cojín y borlas”. Es un extracto de los Protocolos Notariales de la capital escritos por don Manuel del Castillo Espinosa en 1833. Su heredera era su prima hermana doña María de las Nieves Díaz Calderón. Suponemos que esta alhaja a la que se hace mención es la misma pieza a la que nos referíamos anteriormente.
El grupo escultórico sigue la misma tipología y características que el realizado para la cofradía del mismo nombre en la parroquia de la Concepción de La Laguna en 1814. En ambos casos se destaca el alto grado de expresividad conseguido, si bien, todos los expertos afirman que el de Santa Cruz de La Palma es “grupo inigualado y obra cumbre del artista”. El Señor del Perdón está entronizado en el centro de la escena, a su derecha aparece el Apóstol arrodillado con las manos dirigidas hacia el Cristo implorando perdón y, a su derecha, el gallo que cantó tres veces según las Escrituras mientras San Pedro negaba a Cristo. Esta representación de “San Pedro y el Gallo”, como también se conoce popularmente a la procesión, viene desde el Renacimiento, atributo que fue muy frecuente en la época paleocristiana.
Es anécdota curiosa que, a través de los años se ha transmitido hasta la actualidad que, estando Estévez en su taller contemplando su obra y dando los últimos retoques de gubia al Cristo, se sintió desfallecer al mismo tiempo que sintió una voz atronadora en su interior, que le dijo: “¿Dónde me has visto que tan bien me has igualado?”.
El magnífico gallo que completa este bello conjunto es obra del escultor palmero Aurelio Carmona y López (1826-1901) y está ubicado en la misma capilla sobre un pedestal con el que también procesiona.
La magnífica túnica morada bordada en oro que luce el Cristo fue donación de la noble y piadosa dama, “siempre desprendida en cuanto a sus dádivas a la Iglesia”, doña María Massieu y Monteverde, fundadora de la ermita del Cristo de la Caída. En una reunión de la Cofradía del Apóstol el 10 de enero de 1753, se especifica que “en la dádiva que hizo de la túnica tan costosa que hizo para el Señor del Martes Santo de más de la que había traído del mismo costo para el mismo fin y llevaron los ingleses…”
La procesión comenzó a salir el Lunes Santo de 1957, dejando su tradicional día de Martes Santo a la Procesión del Cristo de La Columna y la Virgen de la Esperanza desde Santo Domingo. Los primeros años el paso del Perdón iba acompañado por la Virgen de Los Dolores del Calvario de Los Mulatos de la misma iglesia. Comenzó desfilando hacia las seis y media de la tarde, trasladándose al horario actual, diez de la noche, en 1968. Luis Ortega Abraham escribía en 1968: “contaban siempre con la regocijada presencia de la población infantil. Este año, las procesiones aludidas se han trasladado a las últimas horas de la noche. La medida, que priva a los chiquillos de una de sus tantas distracciones, creemos francamente que redundará en beneficio de las dos razones que las hacen durar: devociones añejas y manifestaciones espectaculares”. Esta es una de las razones por las que el paso era conocido popularmente como “la procesión de los niños”.
Hasta 1866 de esta procesión se ocupaba la extinta Cofradía de San Pedro. Ya en 1993 acompaña el paso la única cofradía de España que es, simultáneamente Cofradía de Cargadores, Banda de Cornetas y Tambores y Masa Coral, la Cofradía de Cristo Preso y Las Lágrimas de San Pedro, mencionada anteriormente. Lucen túnica granate y capuchón beige.
Estévez contribuyó al ornato y esplendor de la bella capilla mayor con la ejecución de dos “relieves para la base del manifestador”, como erróneamente se entendió, y los “dos ángeles turiferarios” (portadores de incensarios) que lo flanquean. Los primeros son policromados y los segundos tallados en cedro y pintados de blanco, emulando al mármol e imitando la obra que Gagnini había realizado para la Iglesia de La Concepción de La Orotava y que, a su vez, era una réplica de su propia obra en la Catedral de Génova.
Otras obras neoclásicas que también se le adjudican a este maestro son “La Virgen (90 cms de altura), San José (105 cms) y el Niño” del nacimiento que se construye en las fechas navideñas en el interior del templo, frecuentemente en la capilla de San Juan Bautista, lateral del Evangelio. Son, por lo tanto, de tamaño académico y actualmente se hallan bastante repintadas, desvirtuando su correcta lectura.
Estas imágenes no figuran en los inventarios hasta el de 1878, donde constan que fueron compradas por el párroco, aunque ya en 1851 existían tallas para el mismo fin. En aquellos se lee: “La Virgen, San José y pastores del Nacimiento”. Su atribución a Estévez es debida a la semejanza que guarda con su prolífica obra, pero fueron adquiridas con posterioridad a la muerte de este escultor, según un inventario de 1878.
Recogiendo las palabras que, sobre este bello conjunto hace el historiador palmero, ya desaparecido don Alberto-José Fernández García, en la carta que dirigió a don Pedro Tarquis, el 5 de enero de 1971, titulada “Puntualización al primer catálogo de las obras de Fernando Estévez, copiamos: “El Misterio de Belén que talló para la Parroquia de El Salvador. Es expuesto a la veneración de los fieles en la fecha de la Natividad del Señor. Las tres figuras, el Niño, la Virgen y San José, presentan el inconfundible modelado del artista tinerfeño”.
Sin embargo, don Jaime Pérez Vidal, recogiendo el dato que le ofreció don Eddy Antonio Felipe Paz, publica: “La Virgen María y San José. Delicadas esculturas que forman el grupo de nacimiento con el que se conmemora la Navidad en la Parroquia Matriz de El Salvador de Santa Cruz de La Palma son obra de don Aurelio Carmona López.
En el catálogo de obras pertenecientes a este prolífico artista, recopiladas en la Exposición Conmemorativa del Primer Centenario de su muerte, editada por el Cabildo de La Palma, aparecen dichas figuras, como salidas de su gubia. Allí se habla de la confusión acerca su autoría: “Durante años este grupo escultórico ha estado atribuido al arte de Fernando Estévez, lo cual no es de extrañar, puesto que las soluciones estilísticas son las mismas empleadas por el artista orotavense, algo que supo asumir perfectamente Aurelio Carmona”. El estudio sigue indagando acerca de la fecha en la que las imágenes aparecen en los inventarios parroquiales, 1878, “lo que hace pensar en obras debidas a la madurez artística del artífice palmero, puesto que Estévez falleció en el año 54 de dicha centuria”.
Todavía más, el mencionado y querido amigo don Eddy Antonio Felipe Paz, insiste en que “no cabe duda de que fue realizado por Carmona, a pesar de no hallarse reflejado en las cuentas de fábrica de la Parroquia un recibo que acredite su autoría a este escultor”. Es cierto lo que este estudioso del arte menciona sobre el gran parecido de la Virgen del Misterio y la imagen de la Virgen del Rosario de la Parroquia de San Pedro en Breña Alta. Un dato más que certifica su autoría.
Tanto las obras reales de Fernando Estévez como su labor docente, suscitaron numerosos y encendidos elogios entre los artistas y entendidos de la época. Tal fue el caso del célebre Cónsul de Francia, Sabino Berthelot.
Los personajes de la Pasión no son excesivamente numerosos en su catálogo; predominan las representaciones femeninas, ocupando casi un setenta por ciento del total. Son imágenes de rostros melancólicos que, en algunos casos dejan entrever un matiz alegre.
Su talante abierto y apacible le granjeó buenos y numerosos amigos. Su honradez profesional, reconocida por todos, le facilitó trabajo, que no sólo fue destinado a las iglesias de su isla natal, Tenerife, sino que trascendió al resto del Archipiélago, siendo La Palma, como estamos viendo, la isla más favorecida por su producción gracias a la amistad que mantuvo con don Manuel Díaz. Así, también por la mediación de este sacerdote liberal, podemos apreciar otra bellísima obra neoclásica, de este “distinguido escultor, sobresaliente dibujante y pintor”, ahora, Nuestra Señora del Carmen, realizada en 1824, entronizada en su bello retablo, en la capilla colateral de la Epístola. Ésta fue fundada por don Diego de Monteverde y construida hacia 1580, sustituyendo a una más antigua bajo la advocación del “Espíritu Santo”, aunque también se le conoció como de “San Onofre”, según Viera y Clavijo, aunque no está documentada esta dedicación. Posteriormente se llamó de “San Luis” y de “Santiago” a causa de las imágenes que allí se veneraban. Ya desde 1659 se conoce con el nombre de la Virgen al establecerse allí el culto mariano.
A principios del siglo XVII se rehicieron los arcos de la capilla frontera en la nave del Evangelio para unificar el conjunto de la cabecera, según el Libro de Mandatos de 1612. Esta obra corrió a cargo de la dirección del maestro cantero don Manuel Pinelo entre 1626 y 1636. En la columna izquierda de su arco de entrada figura la fecha probable de su ejecución, 1632. La bóveda fue rehecha en 1819, según el apartado de Descargos de 1819 en el Libro de Fábrica número IV. Se decoró con las pinturas de Santiago, San Bartolomé, San Andrés y San Bernabé y el escudo carmelita en la clave. Al igual que cuando hablamos del retablo de San Pedro, éste del Carmen repite el modelo de aquella capilla, llevando en el octógono superior la imagen de San José y el anagrama de la Virgen en el “sol” del remate.
La actual efigie sustituyó a una imagen mariana del siglo XVIII que se traspasó a la ermita de San Telmo de esta misma ciudad, venerada actualmente bajo la advocación de Nuestra Señora de La Luz.
Esta talla de madera estofada y pintada, de tamaño natural, tiene como basamento un grupo de nubes y querubines, solución ésta que se ha denominado en Canarias “imagen de gloria”. Tanto la Virgen como el Niño que sostiene en su brazo izquierdo llevan corona de plata dorada y van rodeados por una aureola de doce estrellas.
La corona imperial de la Virgen del Carmen parece ser una espléndida pieza de 1666 por los portapuntas de formas complejas que integran su decoración barroca. Como la define la profesora Gloria Rodríguez: ”Es desacostumbrada su disposición tan tupida que parece la transposición de una superficie lisa con una decoración relevada”. Estas características parecen concordar con la fecha documentada en 1665, según el Libro de Cuentas de la Cofradía del Carmen, fundada en agosto 1659.
Como nos relata don Juan Bautista Lorenzo en su obra “Noticias para la Historia de La Palma”: “Esta cofradía… tuvo su principio…en que el Licdo. Sebastián Felipe de Escobar hizo presentacion ante el Vicario Eclesiástico de un despacho del Padre Fray Bernabé de Ruedas, Provincial del orden de Carmelitas de la antigua observancia de Andalucía, dado en Sevilla el 9 de abril de 1659, concediendo licencia para fundarla y dando facultad a dicho presbítero … para bendecir escapularios…”.
Esta cofradía tenía por misión la celebración del día de la Virgen y procesión por la calle y en el interior del templo el primer domingo de cada mes. Se extinguió y se reorganizó en 1874. Las nuevas constituciones internas fueron aprobadas por el Gobernador Eclesiástico del Obispado el 11 de enero de 1876. Actualmente la Cofradía participa en la procesión y en el posterior embarque de la Virgen cada 16 de julio, su onomástica, en el muelle de Santa Cruz de La Palma.
En el lugar correspondiente al sagrario, debajo del retablo donde se venera la imagen de la Virgen, existe una hornacina de medio punto, con dovelas desiguales almohadilladas, sobre pares de columnas corintias de capiteles dorados. Allí se aloja un bello Crucificado en madera de 35 cms de altura. Es una obra del siglo XVIII cuya cruz es también de madera y remates en plata. También de plata en su color son sus potencias (de 5 x 3 cms). Están formadas por ráfagas continuas en tres tamaños que se repiten. Las más cortas con adorno de perlas, partiendo de un centro formado por tornapuntas dispuestos simétricamente.
Siguiendo con los adornos de la imagen, encontramos la media luna de plata en su color que sobresale en su base. Su borde interior lleva una decoración estriada y pequeño querubín superpuesto justo en el centro. Es un atributo iconográfico típicamente mariano que nos recuerda la visión de San Juan Evangelista en su Apocalipsis. El adorno del angelito es habitual en el Archipiélago, aunque aquí aparece sobre la luna y no sobrepuesto, como es lo corriente. Otra magnífica alhaja de plata sobredorada, y siguiendo los textos apocalípticos de “la Mujer vestida de Sol…y con la luna a sus pies…”, está formada por doce estrellas de ocho puntas alternando con rosetas que llevan en su centro una piedra azul. Ya en las cuentas de la Cofradía figuran el costo de la plata y el pago al platero en 1757. En éstas no se especifican si también llevaban las flores intermedias, aunque su aspecto es el de un conjunto unitario.
La hermosa expresión de esta imagen nos recuerda el semblante dulce y delicado de la Virgen del Rosario, esculpida por el mismo Estévez y que se venera en la vecina iglesia de Santo Domingo. Se inclina ligeramente sobre el Niño Jesús, mientras sostiene los escapularios con su mano derecha. Toda su figura es rodeada por una aureola de nubes y rayos irregulares que le imprimen aún más espectacularidad.
Es una preciosa figura que ha suscitado una gran veneración entre los hombres de la mar que la han erigido como Patrona. Es frecuente ver mucha gente en su capilla a cualquier hora del día y en cualquier día del año. Es una escultura muy bien conseguida que tiene el poder de atracción al que la observa y que parece “irradiar luz propia”. Es una obra maestra del singular maestro Estévez.
JOSE GUILLERMO RODRÍGUEZ ESCUDERO